It cannot be emphasised clearly enough to highlight the importance of the topic “Design Equity” in addressing current challenges, societal and political developments, and not least the various dichotomies in design research. Just for instance: there are different concepts concerning the social dimension of Design. Among several others, “Equity” is one, “Pluriversality” is another one – both are important, but they are different approaches. Renato Leitao recently brought up this topic as well, as both terms are often (wrongly) used interchangeably – particularly, as Renata states, “due to the (…) backlash that (…) terms (such as Diversity, Equity and Inclusion) are receiving in the US” and other countries as well, right now. (pg. 6)

In this respect, the title of this issue may not have been the ideal choice, although we had long discussions in the search for a suitable title, which always involves a certain kind of exaggeration (and therefore both abbreviation and misleading). When we nevertheless call this issue Design Equity, it is based on the assumption that this term must also be understood and analysed in its ambivalence and ambiguity. Just how fruitful and important this discourse is, was also demonstrated in the DESIGN EQTUITY video conference that we organised for the launch of the journal edition, which attracted a large audience of well over 100 participants. One thing became clear once again: a lot has already been achieved on the one hand, yet there is still so much to do on the other. And it seems increasingly important to maintain a constructive, close dialogue. May our current issue “Design Equity” make a contribution to this.

Chapters by Lesley-Ann Noel, Ana Julia Melo Almeida, Griselda Flesler, Valeria Durán, Celeste Moretti, Raquel Noronha, Leyla Acaroglu, Dorothee Ader, Naomi Rado, Felix Kosok, Bitten Stetter, Uta Brandes and Tom Bieling.

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Brandes, Uta & Tom Bieling (Ed.) (2025): Design Equity. DESIGNABILITIES Design Research Journal. Issue 07, 01/25. ISSN 2940-0090

DESIGN EQUITY
Videoconference
23rd January 2025
6pm – 8pm CET
via zoom

SPEAKERS
Bitten Stetter (ZHdK Zürich)
Celeste Moretti (FADU-UBA Buenos Aires)
Dorothee Ader (Klingspor Museum Offenbach)
Felix Kosok (GIU Berlin)
Griselda Flesler (FADU-UBA Buenos Aires)
Lesley-Ann Noel (OCAD Toronto)
Lisa Lenkersdorf (UdK Berlin)
Maria Cecília Loschiavo dos Santos (USP São Paulo)
Naomi Rado (Same bold stories? Frankfurt)
Raquel Noronha (UFMA Maranhão)
Tom Bieling (HfG Offenbach / BIRD)
Uta Brandes (iGDN / BIRD)
Valeria Durán (FADU-UBA Buenos Aires)

Free participation – Register via https://www.eventbrite.de/e/1147606926209?aff=oddtdtcreator to receive the zoom link. Please join for an ecxiting discussion!

Organised by Prof. Dr. Tom Bieling & Prof. Dr. Uta Brandes
DESIGNABILITIES Design Research Journal
www.designabilities.org

For designers, parametric design offers a powerful way to engage with complexity and dynamic systems. It enables the creation of fluid and adaptive structures that respond to environmental, cultural, or functional requirements. Beyond aesthetics, it has practical applications in fields as diverse as architecture, typography, product design, and communication design. By embedding logic into the design process, designers can focus on strategic or other decisions while leveraging computational power to handle intricate details.

On 16 January, Tom Bieling and Johanna Siebein will host a lecture by Prof. Heike Grebin (Hamburg/Berlin) at HfG Offenbach. With her studio Troppo Design and in her work as a trained architect and professor of communication design at the Department of Design at HAW Hamburg, specialising in typography, she deals with parametric design and algorithmic logic, which can be used to generate and control form.

This is also relevant for areas of design beyond the graphic, for instance with regard to aspects such as flexibility (adapting design easily to changing conditions) or efficiency (automating repeated variants and tasks) and much more. Play the System documents the work of students and teachers at HAW Hamburg who are investigating parametric design methods. From critical adaptations of historical design techniques to feminist perspectives or political posters, the works reflect social negotiation processes.

Lecture and discussion start at 17:30 in the left chapel (“Linke Kapelle”) at Isenburger Schloss, HfG Offenbach, Schlossstr. 31. 63065 Offenbach. Free entrance!

https://play-the-system.xyz/

Poster: Siebein

The Klingspor Museum in Offenbach collects modern and contemporary book and type art. It is also home to a large estate from the former type foundry Gebr. Klingspor in Offenbach. In July 2024, the exhibition Same Bold Stories: Type Design by Women and Queers in the 20th and 21st Centuries opened at the Klingspor Museum. The group show was developed through a collaboration between Klingspor Museum, the design studio turbo type and the feminist collective +FEM, bridging historical and contemporary positions in type design. Same Bold Stories offers an opportunity to reflect the contributions of FLINTA* (Female, Lesbian, Inter*, Non-binary, Trans* and Agender) designers to history and practice, as well as institutional processes of collecting. While preparing the exhibition, the curatorial team encountered more questions than they were able to answer, prompting a prolonged and necessary confrontation with established narratives in design research and with the limitations of museal institutions. Written from the perspectives of two of the exhibition’s curators, this essay aims to present and reflect on central motifs and problems of Same Bold Stories, especially with regard to practices of collecting and history writing, and to provide an outlook on possible future approaches to collecting and curating design.

Exhibition view 2, Same Bold Stories, Foto: _turbo type

Canons, Collections, and Critique: Re-evaluating Type Historiography

Type design can be approached from various perspectives: its formal language and expressions convey time-specific fashions, evoking various associations and connotations. Type design can be activist, and play with or completely subvert conventions in a provocative manner. Consequently, type design is inherently political. The history of type design reflects social contexts and values, revealing the stories of the people who created and marketed it. History, on the other hand, is fundamentally shaped within itself by what is preserved, researched, and put on display. To place critique at the centre of design discourses that focus on marginalisation it is crucial to reflect on the structures of preservation. Academic disciplines and their established canons are informed by normative standards that determine what is considered valuable and worthy of preservation. Thus archives and collections are rarely neutral; they reflect deliberate choices, and reveal just one (his)story of many possible narratives – yet often masquerade as a representative whole. When considering what has been inscribed into the canon of design historiography, it is also important to acknowledge the blind spots and gaps that remain while individual oeuvres are highlighted. What and who was excluded from being researched in the first place and to what extent does this reflect the way museums collect and display artefacts? Are their archives equitable, authentic reflections of reality or are they shaped by historical biases that reproduce in present-day curatorial practices?

Women and queer identities, in particular, remain underrepresented in most major exhibitions and also in design historiography (cf. Eisele/Naegele 2024). When looking at this issue through the lens of intersectionality, one will further notice a correlation between the decrease in privileges and the increase of barriers in context of the representation of BIPoC individuals especially within the field of type (cf. Duke 2021). Nevertheless this is not solely the result of museum neglect but of profound societal forces preventing access: women for a long time were denied social participation, and consequently, equity. At the same time, queerness was (and often still is) viewed as deviant – an identity discriminated against, stigmatised, and forced ‘into the closet’ by social prejudice. This also interconnects and partly applies to different forms of ethnic and racial discrimination, even if those are not the main focus of this text. A more equitable approach to collection and exhibition development for all (regardless of class, gender, cultural or religious background) would not only grant equal opportunity to those positions who were historically othered.* It would instead actively address the systemic disadvantages that certain groups still face, and provide them with the support they need to thrive. Based on this, if the ideal of ‘equity’ is taken seriously, it requires more than just a call for parity: such demands need to be grounded in the fundamental principle that labour as well as resources are distributed to each individual according to their abilities, and according to their needs.**

Absent, Erased, Unmentioned?: Women’s Invisibility

While many historical accounts quickly assert that there almost were no female type designers in the first half of the 20th century, a closer examination suggests that women participated in many areas of type production. Their contributions are largely invisible today due to a lack of acknowledgement and documentation during their lifetimes. This situation underscores the selective nature of historiography: while some narratives are highlighted others are marginalised or fully erased. It remains a significant challenge to reconstruct the lives of those whose achievements were not documented.

In 1971, art historian Linda Nochlin posed the question “Why Have There Been No Great Women Artists?” In her essay, she analyses mechanisms of gender discrimination and the limited access to educational and professional opportunities to counter the misconception that women lack talent or ability. According to Nochlin, it is the systemic and institutional barriers that have historically excluded women from achieving success and recognition, thereby contributing to their invisibility in the arts. More than 50 years later, her question is just as relevant. Because one might be tempted to believe that there simply haven’t been enough talented women artists or that they weren’t as ‘great’ as their male counterparts – an obviously false conclusion. It is crucial to explain why women were not acknowledged 1) to demonstrate that visibility does not necessarily reflect the quality of a work of art or design, but rather indicates gatekeeping, and 2) to understand the complex processes involved in the formation and establishment of canons. Gatekeeping, a practice that excludes certain individuals from institutions, also has a significant economic component (cf. Del Prete/Rado/Sanoh 2020), while canons enhance and consolidate symbolic value. Structurally these notions – in an almost reversed-intersectional manner – accumulate privilege.

Another feminist approach focused on design and its historiography is Martha Scotford’s concept of a Messy History. It aims to challenge the traditional, often male-centred narratives by embracing the complexity and multiplicity of historical contributions. Rather than presenting a singular narrative, Scotford advocates for acknowledging diverse and marginalised voices which have received little attention historically (cf. Scotford 1994). Messy History is essential not only for re-evaluating the role of women in type design but also for engaging with postcolonial approaches to historiography. By applying a Messy History approach, the multi-layered nature of history is revealed – which is never defined by a single, objective truth. The notion of Messy History helps dismantle hegemonic narratives and supports a more inclusive and non-linear understanding of (design) history.

Exhibition view 1, Same Bold Stories, Foto: _turbo type

Type design is certainly one of the least permeable design sectors in the 20th century and to this day. Training locations and technical conditions favour the Latin writing system, thus European and North American type designers get more attention on a quantitative level (cf. Ben Ayed 2023; cf. Chahine/Meseguer/Rado 2024: 194–195, 200). In the 20th century, male dominance in this field obviously coincided with opportunities for education and work. But there are more complex reasons worth taking a closer look at: in fact, the research into typefaces designed by women and queers in the 20th and 21st centuries in the Klingspor Museum’s collection has shown that there were indeed several notable positions such as Editha (Dita) Moser, Erika Giovanna Klien, Anna Simons, Hertha Larisch-Ramsauer or Elisabeth Friedländer present already in the first half of the 20th century (cf. Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 114-151). Although they weren’t included in historical records these female designers are probably just the tip of an iceberg yet to be explored. Similarities can also be observed with regard to other countries: Alice Savoie’s research on the women behind Times New Roman exemplifies how female employees, who meticulously documented their work on specific typefaces, played a significant role in the design processes of the British Drawing Offices (Savoie 2020). Despite their important contributions, the involvement of women has been overlooked or ignored in favour of linear historical narratives. By examining their roles, academic research can provide a more nuanced and accurate account of history, challenging the dominant narratives that emphasise individual genius. In context of Times New Roman, this means acknowledging that typeface production was a collaborative effort rather than an individual achievement.

Exhibition view 3, Same Bold Stories, Foto: _turbo type

The Klingspor Museum’s collection offers valuable insight into the working processes of the Gebr. Klingspor type foundry in the early 20th century. While the type designers were indeed all male, the production process still relied on the contributions of many female workers. The museum’s collection features a typescript by Hans Halbey summarising the type foundry’s employee index from 1894 to 1956. In the introduction, the author notes that he documented only employees who had worked at the foundry for over five years and that individuals “were not included if they were not involved in special tasks over a longer period of time, for example as type sorters.” (Halbey cited in Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 105) Of 493 names recorded, only 64 are female, indicating that the typescript is particularly incomplete concerning female employees at Klingspor: women’s careers often ended due to marriage, pregnancy, and similar factors, leading to shorter work periods (cf. Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 105).

Photographs from the Klingspor foundry show female employees in many different places, and the job of type sorter seems to have been a purely female occupation: the finished typefaces were checked by the type sorter using the casting slip and arranged alphabetically in fixed units (cf. Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 106–107). In the publication Schriftgießerei im Schattenbild (Type foundry in Paper Cut), Rudolf Koch describes the finished packaged unit of the type sorter with the remarkable words “underneath, full of verve, she boldly places her own name, like the artist does.” (Koch cited in Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 107) The recognition of the type sorter in Koch’s text is a rare example of acknowledging women’s contributions to type production in the early 20th century. According to Cheryl Buckley, the silence about women’s work is a “direct consequence of specific historiographic methods. These methods, which involve the selection, classification, and prioritization of types of design […] are inherently biased against women and, in effect, serve to exclude them from history.” (Buckley 1986: 3) As a result, much of women’s involvement remains undocumented, often leaving only names, if anything, and making reconstruction nearly impossible.

Font Gupper by Giulia Boggio

Font Violet by Carmen Nacher

The Politics of Preservation: Power Relations in Archive and Collection Development

Archives require significant maintenance and care, as their preservation demands continuous attention and safeguarding. In this way, the role of the archivist parallels a particular interpretation of curatorial work: the verb to curate comes from the Latin curare, en. to care for (cf. Buurman 2021: 21; for further reading on the notion of ‘curating as care work’ see: Krasny/Perry 2023). Both the curator and the archivist in this sense perform care work, ensuring that objects of cultural or historical significance are protected. However, the roles of archivists, curators and custodians have historically been male-dominated, despite the fact that the notion of care work is traditionally feminised. This reveals an inherent ambiguity and problem: while care work for children or the elderly is still a female (unpaid) domain, the professional care of high art has largely been entrusted to men, and therefore reproduces patriarchal structures. Even though more FLINTA* individuals now occupy archival and curatorial positions, the artefacts considered worthy of preservation are still predominantly those attributed to men’s legacies and genius, reinforcing a gendered hierarchy. This divide exemplifies how gendered divisions of labour and recognition continue to influence both, archival and curatorial, practices.

The Klingspor archive holds an extensive type-related collection that also includes type samples and documents from numerous other type foundries. Names of well-known, and exclusively male idols dominate this collection together with the narrative of heroes and exceptional talents who wrote type history in the 20th century. A fundamental aspect of a museum’s responsibilities lies in its ‘collection concepts,’ which define how a collection is structured and expanded. This process involves countless decisions, determining which contexts are significant and how these are reflected in a collection. Unfortunately, within an institution, particularly one with a long tradition of collecting, decision-makers are never entirely independent; structures and thought patterns change slowly. In recent years, museums increasingly re-examine their collections considering these deficiencies in the representation of women and other marginalised positions.

This one-sided approach to collecting has multiple underlying reasons, but one in particular places female contributions at a significant disadvantage. Many collection concepts continue to adhere to a narrow definition of what constitutes valuable works, primarily focusing on individuals whose lifetime achievements are characterised as ‘oeuvres.’ Especially when examining earlier periods, fewer bodies of work by women are found to align with this criterion. The Klingspor Museum’s cataloguing of female type designers has revealed numerous working biographies from the early 20th century, often marked by brief, intense creative periods that were abruptly ended due to marriage, motherhood, displacement, or economic challenges. The inclusion of these positions in the collection is often coincidental. As a result, the collection largely reproduces a one-sided, linear narrative, reflecting the concept described by Scotford as a Neat History (in contrast to a Messy History).
In type design, a fundamental re-evaluation is necessary to provide a more comprehensive framework for future research. Addressing the gaps, parallels, and collective developments is essential for representing type as a social phenomenon. However, it is important to address how the principles of Messy History can be integrated into collection concepts. Naïma Ben Ayed provides instructions for a change in the practice of archiving: “Working collectively and collaboratively, commence an archive of multi-script letters, looking for lettering, calligraphy and writings more than type specimens. Research periodicals, ephemera, street signs, packaging, political leaflets, family letters, etc.” (Ben Ayed 2023). Re-thinking the tasks of an archive can lead to new possibilities for understanding its function and role. By viewing the archive as an evolving entity or a process-driven development, it can re-engage with past discourses and connect them to contemporary issues, opening it to a more emancipatory approach to archival practice. Teal Triggs, professor at the Royal College of Art in London and a founding member of the Women’s Design and Research Unit, also suggests that archiving should not merely serve as a means of preservation but as an active, dynamic resource that enlivens debates and facilitates critical engagement. Triggs emphasises that archives play a crucial role in dismantling barriers, enabling students and scholars to pursue their individual goals and perspectives while contributing to broader discussions (cf. Rado/Triggs 2024: 93–94). In this way, archives transcend their traditional role of conservation and become a method for re-contextualising knowledge, establishing new connections, and bridging the gaps caused by generational and disciplinary divides. This transformative potential demonstrates how archives function as both, repositories of memory and spaces of active inquiry. Archives can continuously reshape and extend the narratives of the objects they preserve.

Archives and collections are increasingly central to design history research, serving as foundational resources for historiography while also offering a rich array of possibilities, models, and inspiration. This growing focus on archival resources arises, in part, from the inadequate representation found in mainstream institutions. As a result, smaller or independent organisations often take the initiative to actively showcase contributions that are overlooked (cf. Rado 2021: 18–19). Platforms such as FLINType, a database that showcases global FLINTA typefaces in different scripts, ensure that the diversity and variety within the field are documented, allowing for a more comprehensive understanding of the international scene. (Nevertheless such digital collections are themselves in need of concepts of preservation.) Such efforts illustrate that visibility in type design is inherently tied to processes of archiving and cataloguing, which make typefaces accessible to the public.

On Visibility I: Unveiling the Hidden Narratives

Strategies of visibility involve processes such as naming, speaking, publishing, and exhibiting. Engaging with and sustaining these platforms requires networks, time, and energy. Even today, these factors continue to disproportionately disadvantage FLINTA* individuals. This inequality is particularly evident in various roles within the museum’s historical collection of type design, reinforcing the prevailing mechanisms of gatekeeping that influence museum collections.
With regard to the historic type design collection, numerous female names appear in the estates of Rudolf von Larisch’s type classes in Vienna from 1902 and Rudolf Koch’s type classes in Offenbach from 1906. The most notable names in these collections are Anna Simons, Hertha Larisch-Ramsauer, Gudrun Zapf-von Hesse, Elisabeth Friedländer, Dita Moser and Erika Giovanna Klien. The museum’s inventory provides several insights into the visibility of women in early 20th-century type design:

1. Compilations of works, which came to the museum unfiltered by archivists or collectors, feature numerous female names. Women, who studied in writing classes in Vienna and Offenbach in the early 20th century, are likely to have worked in the relevant field as well. Their works were not specifically collected, but rather entered the museum’s collection by chance. It is noteworthy that the School of Arts and Crafts in Vienna did not officially admit women until 1920. Nevertheless, an art school for women and girls opened in Vienna in 1897, and trained 200 to 300 female students per year (cf. Arbeitskreis für Gleichbehandlungsfragen, 2024).

2. Dita Moser, Hertha Larisch-Ramsauer and Gudrun Zapf-von Hesse are three better-known figures whose husbands worked in the same field. They therefore had access to networks. Dita Moser, whose calendar works from 1908 and 1910 are included in the collection, was also part of the Wiener Werkstätte, which her wealthy family supported financially (cf. Ader/Ledenev/Prenzel 2024: 128–129).

3. More prominently collected items correspond to the ‘collection-worthy’ concept of work. Anna Simons’ or Erika Giovanna Klien’s works, in addition to a lifelong artistic activity, were considered innovative, fitting the role of pioneers, and therefore fit into the concept of Neat History (Scotford 1994: 369). Simons was one of the first women to study at the Royal College of Art in London from 1896, supervised by Edward Johnston. As a lecturer in lettering and typography, she taught in Düsseldorf, Weimar, Hamburg, Munich, Halle, Nuremberg and Zurich. Her teaching methods influenced generations of students in the field of type. Erika Giovanna Klien was a student of Franz Čižek and Rudolf von Larisch at the Vienna School of Arts and Crafts from 1919 to 1925. She was one of the protagonists of the Viennese Kinetism art movement, which she pursued and further developed until her death in 1957.

On Visibility II: Collectivity, Empowerment, and Innovation

The historical absence of FLINTA* individuals in type design, a practice at the intersection of industrial production and artistic expression, also reflects broader issues such as authorship and ownership. However, recent developments within the type design industry signal a shift toward greater inclusivity. Today, FLINTA* designers not only confidently create typefaces, but they also shape the contemporary international type scene. This increase in visibility can be attributed to multiple factors, including technological advancements (cf. Chahine/Meseguer/Rado 2024: 200). The democratisation of design through user-friendly software has made it easier for individuals to engage with type design independently, without the need for traditional educational or institutional backing. Through digital accessibility designers now have the freedom to work from anywhere, and to market their work directly through personal websites and new platforms dedicated to publishing, bypassing conventional gatekeepers and providing alternative routes to visibility.

Furthermore, digital communication and collaboration tools have facilitated the creation of international networks, allowing designers to connect, share resources, and explore new forms of cooperation: in collectives, cooperatives, and small teams, FLINTA* individuals often adopt work practices that emphasise shared authorship (cf. Kliefoth 2018) and mutual support, thus challenging traditional hierarchies. Examples for such networks are associations and opportunities tailored specifically toward FLINTA* designers, such as Alphabettes, and the Malee Scholarship (for further reading see Chahine/Meseguer/Rado 2024: 193, 200–201). An example of collaborative work featured in the exhibition is Flavia Zimbardi, who creates type families in joint authorship with fellow type designers, Ayaka B. Ito, Inga Plönnings, and Tida Tep (Type Electives 2024). By incrementally publishing these typefaces they also revive a strategy once common in traditional type foundries: releasing individual typefaces before expanding them into families. This approach reflects a trend in contemporary type design, where the practice is no longer seen as static but as continuously evolving, and process-driven.

Inclusivity has become a central concern in the design field, particularly in relation to accessibility and diversity. By integrating these elements into type design, significant barriers and gaps in representation and usability can be addressed. A notable approach is emerging that moves in two directions, giving equal consideration to both: 1) ensuring that typefaces are accessible to individuals with diverse abilities, as reflected in updates to WCAG standards, and 2) making the type design industry itself more accessible to individuals with different abilities and from diverse backgrounds, by creating opportunities for participation through specific programs, mentorships, and scholarships. This shift toward inclusivity reflects a broader cultural and political recognition that design must meet the needs of all, rather than just a select few. In connection to more inclusive practices, allyship within the type industry is gaining importance as a means of accountability. In an interview for the publication accompanying the exhibition Same Bold Stories, Giulia Boggio, art director at ALT.tf and type designer, emphasises the need for greater accountability among major industry players and a critical reflection on how the industry perpetuates exclusionary practices:

“Not everyone can afford to pay just to have their work reviewed. This automatically excludes students and early-career professionals. Consequently, we keep seeing the same people winning, and we wonder, ‘How is this possible?’ – this is why. It’s a hard truth, but one that must be acknowledged when considering awards, prizes, and even publications. These practices are far from inclusive.” (Boggio/Rado/Weaver 2024: 175)

Effective allyship involves advocacy and action: it means to use one’s privileges to support the voices of those who are affected by systemic injustices. By addressing inequalities, the industry can actively work toward a more equitable future where all designers have the opportunity to succeed and contribute their unique viewpoints.

Such tendencies in the reflection about type design show that it is no longer just about creating functional or aesthetic letterforms; it is about rethinking who gets to participate in shaping the visual language of our world. The increasing visibilities of FLINTA* individuals and other marginalised groups mark a critical shift in the industry, one that challenges long-standing gendered hierarchies and opens new possibilities for design as a socially engaged practice. Fostering inclusivity in type design, however, is not solely the responsibility of designers and scholars: users must also actively engage with and utilise typefaces beyond those traditionally deemed ‘high quality’ according to established norms. By intentionally widening their selections to encompass typefaces from a more diverse range of designers, users can contribute to challenging entrenched biases and promoting greater equity within the field.

Font Sisters Two by Laura Meseguer

Annotations

• Originating from Simone de Beauvoir’s analysis in The Second Sex (Le Deuxième Sexe), ‘othering’ refers to how women, and by extension marginalised groups, are cast as the ‘Other’ (l’Autre) in contrast to a normative ‘Self’ (typically a white, heterosexual male). This process alienates and dehumanises the ‘Other,’ denying them full subjectivity, agency, and inclusion in societal narratives. While the original French term centres on ‘l’altérité’ (otherness) and ‘l’Autre’ to capture this dynamic of marginalisation, the specific verb form ‘othering’ is more commonly used in English-language feminist discourse.

** This principle is based on Karl Marx’s ideas expressed in Critique of the Gotha Programme (1875).

An abridged version of this text can be found in the DESIGN EQUITY issue of the DESIGNABILITIES Design Research Journal

Ader, D., Ledenev, V. and Prenzel, T. (2024). ‘Same (B)old Stories? The Things a Collection Does (Not) Tell.’ In: Klingspor Museum and Rado, N. (eds.), Same Bold Stories? Type Design by Women and Queers in the 20th and 21st Centuries, Offenbach, pp. 98–163.

Arbeitskreis für Gleichbehandlungsfragen (2024). Zur Geschichte des Frauenstudiums an der Akademie der bildenden Künste Wien. [online] Akademie der bildenden Künste Wien. URL: https://www.akbild.ac.at/de/universitaet/arbeitskreis-fur-gleichbehandlungsfragen/copy_of_geschichte [Accessed 23 Sep. 2024].

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Beyerle, T. and Meer, J. (eds.), (2024). The F*word – Guerrilla: Girls und feministisches Grafikdesign. Heidelberg: arthistoricum.net. doi: https://doi.org/10.11588/arthistoricum.1325.

Buckley, C. (1986): ‘Made in Patriarchy: Toward a Feminist Analysis of Women and Design.’ Design Issues, 3:2, pp. 3–14.

Buurman, N. (2021). ‘From Prison Guard to Healer: Curatorial Subjectivities in the Context of Gendered Economies.’ On Curating, 52, pp. 21–34.

Del Prete, L., Rado, N. and Sanoh, D. (2020). Free from Discourse: On Institutional Accountability. [online] PASSE-AVANT. URL: https://passe-avant.net/features/free-from-discourse-staedelmueum [Accessed 20 Sep. 2024].

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Nochlin, L. (1971). ‘Why Have There Been No Great Women Artists?’ originally published in ARTnews, 69(9), here cited as reprinted in Nochlin, L. (1988). Women, Art and Power and Other Essays. 1st Edition, New York: Harper & Row, pp. 145–178.

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Rado, N. (2024). Interview with Giulia Boggio and Amber Weaver. In: Klingspor Museum and Rado, N. (eds.), Same Bold Stories? Type Design by Women and Queers in the 20th and 21st Centuries. Offenbach: Klingspor Museum, pp. 166–179.

Rado, N. (2024). Interview with Teal Triggs. In: Klingspor Museum and Rado, N. (eds.), Same Bold Stories? Type Design by Women and Queers in the 20th and 21st Centuries. Offenbach: Klingspor Museum, pp. 70–95.

Rado, N. (2021). Offspaces als Gegenöffentlichkeit. In: KVTV (ed.), Koi_Pond. Frankfurt am Main: n.p., pp. 16–19.

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Scotford, M. (1994). ‘Messy History vs. Neat History: Toward an Expanded View of Women in Graphic Design.’ Visible Language, 28(4), pp. 368 – 388.

Type Electives (ed.), (2024). TE Lecture Series: Women in Type. [online] Type Electives. URL: https://www.typeelectives.com/events/te-lecture-series-women-in-type-tickets-837747333827 [Accessed 20 Sep. 2024].

Born on December 6, 1977, Nova’s multidisciplinary approach bridged social sciences, information technology, design, and natural sciences. His life’s work centered on understanding everyday cultures and their dynamic interactions with technology, always seeking to tell compelling stories about the ways innovation shapes and is shaped by human behavior. As a beloved professor at the Haute École d’art et de design Genève (HEAD), Nova not only guided countless students but also championed the exploration of how design could illuminate the societal impacts of emerging technologies and environmental changes. His insights challenged conventional thinking and opened doors to new ways of understanding the world.

Nicolas Nova’s passing leaves a void in the field of design research and in the lives of those who admired his work and character. While we mourn his loss, we also celebrate the lasting legacy of his contributions, which will continue to inspire and resonate with future generations.

Tom Bieling

Die Buchvorstellung fand am 20. November 2024 an der HfG statt. Prof. Dr. Kai Vöckler, Professor für Urban Design und Prof. em. Dr. Marc Ries, ehem. Professor für Medientheorie näherten sich im Gespräch mit HfG-Präsidentin Prof. Dr. Brigitte Franzen, der Kanzlerin Dr. Susanne Eickemeier, der Typografie-Professorin Johanna Siebein und HfG Alumna Prof. Dr. Dagmar Steffen dem Wissen und um die historischen Epochen und daran anknüpfenden Diskursen und Konflikten der Frage, ob wir heute tatsächlich weiter sind als die damals verkündeten Ziele und Visionen.

Das ursprüngliche Werk von Michael Erlhoff setzte bereits in den 1990er-Jahren einen Meilenstein in der Diskussion über nachhaltige Nutzungskonzepte und Alternativen zu traditionellen Konsummodellen. Im Zentrum stand die Vision, Besitztum durch kollektive Nutzung zu ersetzen – ein Ansatz, der heute unter Begriffen wie Sharing Economy oder Kreislaufwirtschaft bekannt ist. Die Neuauflage greift diese Konzepte auf und erweitert sie um aktuelle Themen und Beiträge.

Das Projekt sucht über Spenden finanzielle Unterstützung, um die Druckkosten und die damit verbundenen Aufwände abzudecken. Ziel ist es, 8.000 Euro zu sammeln. Unterstützer:innen können je nach Höhe ihrer Spende verschiedene Dankeschöns erwarten:

Namentliche Erwähnung Spender:innen können auf Wunsch im Buch genannt werden.
Ein kostenloses Exemplar Für Spenden ab 75 Euro wird nach Erscheinen ein Exemplar des Buches zugesandt (Versand innerhalb Deutschlands, Österreichs und der Schweiz).
Einladung zu einem festlichen Dinner Bei Spenden ab 300 Euro erfolgt eine Einladung zu einem Dinner im Rahmen der 7. NERD-Konferenz in Berlin, bei der das Buch vorgestellt wird.

„Nutzen statt Besitzen revisited“ ist nicht nur eine Hommage an ein visionäres Werk, sondern auch ein Aufruf, sich mit aktuellen und künftigen Fragen nachhaltiger Ressourcennutzung auseinanderzusetzen. Die Unerstützung dieses Buchpjrojektes möge dazu beitragen, neue Denkanstöße zu geben und die Diskussion über nachhaltiges Design weiter voranzutreiben.

Link zur Crowdfunding Kampagne: https://gofund.me/2d2d5aa6
BIRD Link: https://www.bird-international-research-in-design.org/books

Start Correlations Forum: Wednesday 11.12, 16:00 | Aula

Welcome: Prof. Dr Brigitte Franzen
Lecture by Prof. Dr Varvara Guljajeva - ‘Artistic Strategies to Guide Neural Networks’
Lecture Ariana Dongus - ‘Always in Beta? AI, Data, and Labor in Experimental Economies of Exclusion’, Wed, 11.12., 18:00 | Aula

Exhibition opening and performances: Wed, 11.12., 19:30 | left and right chapel

In the accompanying exhibition, students from the HfG Offenbach and the KITeGG partner universities will show works that deal with the cultural and social dimensions of AI. Among other things, video works, interactive installations and performances will be shown.

Extract from the programme:

Panel ‘Generative AI and Photography’ with Anja Engelke, Roland Meyer, Olga Moskatova, Lukas Wilde, Diego Nóbrega, Thu, 12 Dec, 10:30 - 12:00 | Aula
Lecture Hannes Bajohr - ‘Degrees of Distance: Authorship and AI’, Thu, 12 Dec, 17:00
Workshop programme, Fri, 13.12., 10:00 - 17:30
Tereza Ruller ‘The Synthesised Self - Crafting Personal Narratives through AI and Sound’ | D301
Leon-Etienne Kühr ‘Becoming Fluent in Token-Language’ | Robotics Lab
Tym Novikov ‘Real-time AI systems’ | AI Lab

Admission is free and registration is not required.

At the same time, it is intended to respond to a larger paradigm shift that seems to be taking place in art and culture as well as in the scientific field and which is expressed on the one hand in crises of legitimization and on the other in new and creative forms of research and production of knowledge.

The HfG Karlsruhe is taking this diagnosis as an opportunity to rethink hybrid formats of research and also to question the function of academic doctorates. To present and discuss these programmatic considerations, the symposium with international guests aims to create spaces and ideas for a transforming research practice.

With Bernadette Bensaude-Vincent, Matthias Bruhn, Filipa César, Constanze Fischbeck, Alistair Hudson, Susanne Kriemann, Armin Linke, Tina Lorenz, Monica Narula, Simon Sheikh, Joy Mariama Smith, Nina Zschocke and others.

The event opened with a warm welcome from Prof. Dr. Helge Oder (TH Augsburg ) and Prof. Dr. Wolfgang Jonas (BIRD), setting the stage for a program filled with diverse topics and perspectives. The first session, “Alive Matters”, chaired by Dr. des. Marc Pfaff (BIRD / TU Berlin), explored the interplay between design and biological materials. Emma Sicher (HU Berlin / Matters of Activity / HfG Offenbach) presented her work on the variety of biomaterials studied in laboratory and natural settings, while Marta Mastalerska-Scholz (TU Berlin) examined mycelium-based composites and their applications in bio-inclusive architecture, bridging ecological and technological approaches.

The afternoon featured the session “Speculative Existences”, moderated by Prof. Dr. Michelle Christensen (BIRD / TU Berlin). Here, Veronica Ranner (Nanyang Technological University, Singapore) delved into bio-digital futures, emphasizing collective speculative methodologies to envision new possibilities. Following this, Lisa Glauer (Kang Contemporary) shared experimental artistic (research) approaches reimagining human-machine interactions, after a scheduled presentation by Louise Permiin (Kolding School of Design, Denmark) had to be canceled.

Another highlight was the session “Spatial Encounters”, chaired by Prof. Dr. Tom Bieling (BIRD / HfG Offenbach), which focused on rethinking institutional and spatial design paradigms. Clee-Zhuo Wang brought a posthumanist perspective to design transformation, drawing on observations from Hong Kong, while Ozan Güngör shared strategies for challenging hegemonic structures within institutional spaces. The day concluded with the launch of the book “NERD – New Experimental Research in Design III”, presented by Michelle Christensen & Tom Bieling, followed by a hearty, convivial conference dinner and an exploratory study of Augsburg’s nightlife by some eager conference participants.

The second day opened with “Textile Narratives”, hosted by Prof. Dr. Uta Brandes (BIRD / iGDN). Pamela Nelson showcased how digital embroidery techniques are redefining the boundaries between craft and technology, while Valerie Lange discussed the designer’s role in repairing and revitalizing fashion, reflecting on sustainability.

In the session “Machinic Extensions”, moderated by Prof. Dr. Sandra Groll (Zhejaiang Wanli University), Elias Naphausen presented his project “RoboSonic Play” (supervised by Jan Willmann, and Andreas Muxel), introduced by a performative session outside the conference hall) exploring sound-based dimensions of alternative perceptions. Since Natascha Tümpel’s presentation on computational design’s potential to push aesthetic limits was cancelled, Ranjit Menon’s (Amrita University, India) talk took place earlier than planned. He explored the integration of systems thinking in design education.

The final session, “Explorative Reflections”, chaired by Marc Pfaff, centered on Luz Christopher Seiberth’s (University Potsdam) and Robert Fehse’s (Argument) discussion on the non/role of recipies in design processes. The lively closing discussion, which encouraged attendees to reflect but also contemplate future directions for experimental design research, was moved to the foyer rooms for reasons of time and space, thus creating a smooth transition to a well-deserved weekend after an intensive and productive conference

Overall, the 6th NERD Conference was a vibrant celebration of experimental design, fostering dialogue among researchers and practitioners from diverse disciplines. The carefully curated program and dynamic discussions reaffirmed its importance as a platform for practice-based and critical inquiry in the design research community, and the lovely feeling of watching a discipline grow.

The one-day forum, will reflect on how power relations and contexts shape the production and validation of knowledge and how we can situate our own points of view. It will contain contributions by Bafta Sarbo, Kevin Ochieng Okoth and other guests as well as reports from workshops with Eric Otieno Sumba, Ozan Güngör, Elvira Soliman and students from the Bachelor’s degree programme in Process Design and the Master’s degree programme in Transversal Design.

The ‘Gathering Knowledges’ Day, organised by Prof. Ann Mbuti, tina omayemi reden and Prof. Matthias Böttger will be held in English, it is open to everyone, admission free.

Date and time
29 November 2024, 10:00-17:00

Venue
University of Art and Design Basel FHNW
Critical Media Lab, D 3.05
Freilager-Platz 1
4142 Münchenstein b. Basel

The book 1970 HfG, recently edited by Kai Vöckler and Marc Ries, traces the debates surrounding 1970 in this regard, both the debate within the institution about the school’s reorientation and the historical context, and poses the question of where we stand today in relation to the goals declared at the time. To this end, interviews were conducted with contemporary witnesses, as well as contributions focussing on the institutional reorientation, architecture, type design, experimental design and design research.

We shall see these as ‘teasers’, using our knowledge of the historical epochs and conflicts to enquire about the balance sheet of social development fifty years later, whether we have actually moved on today from the goals and visions declared at the time.

The book launch will take place on 20 November 2024, 6 pm in the HfG library, Hochschule für Gestaltung Offenbach am Main, University of Art and Design, Schloßstraße 31, 63065 Offenbach am Main, main building 3rd floor.

Prof. Dr Kai Vöckler, Professor of Urban Design and Prof. em. Dr Marc Ries, former Professor of Media Theory will be in conversation with HfG President Prof. Dr Brigitte Franzen, Chancellor Dr Susanne Eickemeier, Typography Professor Johanna Siebein, Klaus Staudt, former Sculpture Professor and Dagmar Steffen, HfG alumna and former lecturer.

Vision und Verantwortung – Zur Gründung der HfG Offenbach 1970
Hg. Marc Ries, Kai Vöckler
ISBN: 978-3-89986-416-8
Language: german
Release: October 2024

When attempting to categorise design as ‘good’ or ‘bad’, it is noticeable that they are of little help due to their severe limitations. Neither in terms of understanding design itself. Nor in terms of how it could be done differently, i.e. how a ‘bad’ design could be transformed into a ‘good’ one. The conceptual information required for this is hardly sufficient. In common parlance, ‘bad design’ is often equated with ‘ugly’, i.e. it tends to refer to visual, external appearances and does not go into enough depth.

The situation is similar with term surrogates such as ‘stupid’ (idiotic, dorky) design - there is an albeit subtle, but nonetheless obvious ableism here. Words such as ‘stupid’ and ‘idiotic’ were for a long time medical terms used to describe intelligence quotients or mental performance, but over time were used in a derogatory way. The use of these words as insults can have an offensive effect on some people and contribute to the marginalisation of people with disabilities. This is because prejudice, discrimination or degradation of people is also conceptually perpetuated, which can contribute to reinforcing existing prejudices and stereotypes (about people or issues).

In the winter semester 2023/24, a group of 33 students at HfG Offenbach (Supervision: Prof. Dr. Tom Bieling) got to the bottom of the phenomenon of design ignorance. Different forms and phenomena were formulated and tested together, in groups or separately. The predominantly theoretical, discursive, but also practical exploration was deliberately critical. The aim of the course was, on the one hand, to sharpen the students’ ability to analytically and argumentatively analyse the various thematic spectrums of design. On the other hand, the methodological transfer of knowledge and thought was intended to help clarify the scope of argumentation in design processes.

To this end, they will dealt with different forms, things and media of critical articulation – reading, writing, photographing, posting, discussing and designing. This resulted in texts, cartographies, a photo safari, a website (www.ignorantdesign.de), thematic clusters and categories, a logo, stickers, an Instagram account (@ignorantes_design) and event concepts. The photos shown on the website or on insta are from the educational ethnographic exploration phase and were taken by the project participants in and around Offenbach.

www.ignorantdesign.de

Hosted by the Innovation Center of Moholy-Nagy University of Art and Design in Budapest, over two days between 7-8 November 2024, participants will have the opportunity to engage with designers, researchers, industry experts, and students through a series of keynote presentations, lectures, workshops, and an exhibition. The conference will be accomponaied by an exhibition at MOME.

Program

Day 1: 7 November – Advanced Craft

8:00 – 9:00
Arrival & Coffee

9:00 – 10:00
OPENING KEYNOTE LECTURE
Dr. Thora Arnardottir
Postdoctoral Researcher, Northumbria University Associate Lecturer, University of the Arts London

10:00 – 12:00
Track 1
NATURE CRAFT: INTEGRATING LIFE INTO FUTURE FABRICATIONSi
Carla Paoliello
Invited Assistant Professor, ISMAT/COFAC
Américo Mateus
Assistant Professor, ISMAT/COFAC
Yuta Ikeya
PhD Candidate, Eindhoven University of Technology
Svenja Keune
Researcher, Swedish School of Textiles, University of Borås
Stephen Harris
Director, Full Grown

Panel Discussion and Q&A

12:00 – 13:00
Lunch & Networking Break

13:00 – 15:00
Track 2
FUTURE AESTHETICS: CRAFT AND MATERIAL TRANSFORMATIONi
Caroline Till
Co-Founder & Executive Director, FranklinTill
Sofia Duarte
PhD Candidate, Lecturer, Politecnico di Milano
Harry Thaler
Designer
Martin Brambley
Co-Founder & CEO, Doppelhaus Ltd (Cloudwool)
Erzsébet Szabolcs
Programme Manager, Moholy-Nagy University of Art and Design
Vanda Kaviczki
Shoemaker, Hungarian State Opera
Melissa Lindemeyer
Colour Designer, RAL Colours

Panel Discussion and Q&A

15:30 – 18:30
Workshops

18:30 – 21:30
Masterclass

Day 2: 8 November – Conscious Tech

8:00 – 9:00
Arrival & Coffee

9:00 – 10:00
KEYNOTE LECTURE
Tom Szaky
Founder & CEO, TerraCycle & Loop

10:00 – 12:00
Track 3
DECENTRALIZING INDUSTRIAL PRODUCTION: INNOVATING WITH OPEN-SOURCE MATERIALSi
Roosmarie Ruigok
CEO, Clean & Unique
Sara Diaz Rodriguez
Founder, HILO
Co-Founder, Berlin Textile Coop
Arianna Moroder
Textile Designer, Co-Founder, Lottozero
Giovanni Milazzo
CEO, BIOESIS
Panel Discussion and Q&A

12:00 – 13:00
Lunch & Networking Break

13:00 – 15:00
Track 4
SOLAR PUNK VS GREENWASHED CYBER PUNK: UP-SCALING SUSTAINABLE CRAFTMANSHIPi
Chris Lefteri
Director, Materials Expert and Author, Chris Lefteri Design
(presenting online)
Gaia Crippa
Head of Materials Innovation, Chris Lefteri Design
Clara Bartholomeu
Lead CMF Designer, Peec Mobility Innovative Materials Teacher, Istituto Marangoni
Zsófia Gudlin
Designer, STUDIO GUDZSO
Rolf Köhler
Technical Design and Design Manager, Alutrim
Krisztián Mihály Góra
Okodome Founder, Development Lead
Krisztina Radnóti
Okodome Founder, Business Lead

Panel Discussion and Q&A

15:30 – 18:30
Workshops

18:30 – 21:30
Closing Party

More info: https://futurematerials.mome.hu/conference/

In einer zunehmend interdisziplinären Welt spielen diese Labore eine zentrale Rolle bei der Förderung von Innovation und Kreativität. Durch eine Kombination qualitativer und quantitativer Methoden, einschließlich Fallstudien, Beobachtungen und Interviews, wird analysiert, wie gestaltete Atmosphären kreative Prozesse beeinflussen. Ziel ist es, praktische Leitlinien für die optimale Gestaltung von Laborumgebungen zu entwickeln, die Kreativität und Effizienz maximieren.

Breitenbach, M.A., ist seit wissenschaftliche Mitarbeiterin am Fachbereich Design. Im Zuge ihrer Forschung hat sie zwei Umfragen entwickelt – eine richtet sich an Expert:innen, die an der Konzeption und dem Aufbau von Laboren beteiligt waren, die andere an Forschende und Lehrende in Designlaboren. Beide sollen unterschiedliche Perspektiven auf die Gestaltung von Arbeitsräumen sammeln und daraus praxisnahe Empfehlungen ableiten.

Hier sind die Links zu den Umfragen:

Für Expertinnen in der Raumforschung: https://5673rnsjii7.typeform.com/Designlabs

Für Forschende und Lehrende: https://5673rnsjii7.typeform.com/designresearch

Impulse lecture (in german) by Prof. Dr Christian Janecke, on Tuesday, 05.11.24 at the HfG Offenbach, 4-6 pm, room 101.

William Burroughs, Words of Advice for Young People, 1989

Nachdem ich seit 1995 mit Studiernden (Kunst, Design, Architektur, Pädagogik) außerhalb ihrer Schulen (Design Academy, Eindhoven - Fakultät für Architektur der KU Leuven, Campus Sint-Lucas Gent - Labor für Bildung und Gesellschaft, KU Leuven - École Nationale Supérieure d’Architecture de Paris-Malaquais, etc. ) im und am öffentlichen Raum in verschiedenen städtischen Gebieten (Sarajevo, Belgrad, Tirana, Kinshasa, Brazzaville, Paris, Rio de Janeiro, Athen usw.) gearbeitet habe, möchte ich versuchen, einige Leitlinien für Workshops zu definieren. Ich glaube, dass es eine Inflation von Workshops gibt, dass viele Lerndende unter dieser Inflation leiden und dass die Lehrenden oft vergessen haben, warum sie diese Workshops überhaupt veranstalten, anstatt auf herkömmliche Art und Weise in Räumen zu unterrichten, die für diesen Zweck entwickelt wurden (Klassen oder Hörsäle). Ich wollte wirklich mit den Studenten spazieren gehen, oder besser gesagt, ähnliche Spaziergänge machen, wie ich sie von den Studierenden verlangte. Ich habe das Gefühl, dass wir die Möglichkeit nutzen sollten, kurze Momente des Kontakts zwischen Jung und Alt, zwischen den Generationen, zwischen Lehrenden und Lernenden zu schaffen.

I. Leitlinien für Workshops mit Studierenden

a) Außerhalb der Lehrinstitution

. Gehen Sie raus mit den Studierenden (außerhalb des Gebäudes, außerhalb der Institution).
. Sagen Sie ihnen genau das: dass Sie sie auf einen Spaziergang außerhalb der Institution mitnehmen.
. Es empfiehlt sich, Studierende aus (sehr) verschiedenen Fachgebieten, und Studierende aus verschiedenen Institutionen, Studierende, die verschiedene Sprachen sprechen, Studierende, die sich nicht kennen, zu mischen.

b) Wohin soll’s gehen?

. Keine exotischen Orte: je unattraktiver die Orte sind, desto besser.

c) Praktische Organisation der Workshops

. Weder Studierende noch Lehrende sollten sich auf die Reise vorbereiten. Lesen Sie keine Reiseführer, schauen Sie keine Filme über den Ort, an den Sie reisen. Je unvorbereiteter Sie ankommen, desto besser. Der Mangel an Wissen ist kein Problem, sondern eine Eigenschaft.
. Organisieren Sie keine Vorlesungen, Kurse usw. während der Workshops mit den Studierenden: Diese werden sich zu Recht getäuscht fühlen, wenn man ihnen sagt, dass sie außerhalb ihrer ihrer Institution begeben werden.
. Kombinieren Sie die Arbeit mit Studierenden in den Straßen einer Stadt nicht mit der Arbeit in einer örtlichen Schule oder Universität.
. Akzeptieren Sie keine lokalen Spezialist:innen oder Studierende als Führer:innen.
. Sorgen Sie dafür, dass alle Teilnehmenden am selben Ort untergebracht sind.
. Übernachten Sie nicht in einem Hotel. Das würde bei den Studierenden den Eindruck erwecken, sie befänden sich auf einer Tourismusreise. Suchen Sie sich die preiswerteste, einfachste Unterkunft.
. Bereiten Sie während der Workshops Ihre eigenen Mahlzeiten zu, das hilft, dem Touristenreflex zu entkommen.
. Eine Lehrperson für eine ganze Gruppe von Studierenden ist viel besser als zwei. Zwei Lehrende wirken wie zwei Polizisten.
. Vermeiden Sie es, sich wie Touristen zu verhalten. Keine Zeit für Souvenirs.

d) Suche nach Öffentlichkeit im Raum

Rein öffentliche Räume und rein private Räume gibt es nicht. Wir können nicht einmal hoffen, dass wir in der Lage sind, uns einen rein öffentlichen oder rein privaten Raum vorzustellen, zu erfinden oder zu gestalten. Der rein öffentliche Raum – und in der Tat auch der reine private Raum – ist wie der Wasserstoff, ein chemisches Element, das nicht in isolierter Form existiert, sondern immer Verbindungen eingeht. Doch das Verhältnis von Öffentlichkeit und Privatheit kann sehr unterschiedlich ausfallen. Ich bin auf der Suche nach Räumen mit einem hohen Grad an Öffentlichkeit. Räume mit einem sehr hohen Grad an Öffentlichkeit sind die besten Räume, Orte der Bildung. Zumindest solange wir Bildung als eine Zeit der Ausnahme akzeptieren können, jenseits wirtschaftlicher Belange, eine Zeit ohne Gewinn. Solange wir den Unterschied zwischen Bildung und Berufsausbildung erkennen können. Orte mit einem hohen Maß an Öffentlichkeit sind zeitgenössische Kunst.
Im Laufe der Jahre, in denen ich mit oder ohne Studierende in verschiedenen Städten und Regionen auf der ganzen Welt gearbeitet habe, habe ich in dem Versuch, mit anderen über Raum und Öffentlichkeit zu sprechen, verschiedene Beobachtungen in eine Art Definition von Räumen mit einem hohen Grad an Öffentlichkeit übersetzt:

DAS ÖFFENTLICHE IM RAUM IST DAS GEGENTEIL VON DEM, WAS IM RAUM PRIVAT IST.
DIE PRIVATISIERUNG DES RAUMES WIRD DURCH VERKÄUFE UND ERBSCHAFTEN ORGANISIERT, SIE WIRD DURCH GESETZE, GEWOHNHEITEN UND MACHT GESCHÜTZT.
DER PRIVATISIERTE TEIL DES RAUMES IST DAS, WAS IM RAUM KONTROLLIERT WIRD. DAS ÖFFENTLICHE IM RAUM IST DAS, WAS UNKONTROLLIERT IST.
JE WENIGER MACHT MAN HAT, DESTO MEHR SUCHT MAN NACH RÄUMEN MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT.
DER ÖFFENTLICHE TEIL DES RAUMES IST DAS, WAS ÖKONOMISCH BEDEUTUNGSLOS IST.
WIR SUCHEN NACH RÄUMEN MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT, WENN WIR BEDÜRFTIG SIND.
DER ÖFFENTLICHE TEIL DES RAUMES BIETET MÖGLICHKEITEN ZUR TRANSGRESSION.
EIN VOLLSTÄNDIG ÖFFENTLICHER RAUM WÄRE EIN RAUM, IN DEM JEDER ZU JEDER ZEIT ALLES TUN KÖNNTE. DER ÖFFENTLICHE RAUM IST ALSO EINE PLATONISCHE IDEE: EIN 100-PROZENTIG ÖFFENTLICHER RAUM IST NICHT DENKBAR.
DER GRAD DER ÖFFENTLICHKEIT EINES RAUMES WIRD DURCH SCHMUTZ ANGEZEIGT.
DER STRASSENRAUM IST VIEL WENIGER ÖFFENTLICH, ALS MAN DENKEN KÖNNTE; STRASSEN TRENNEN VERSCHIEDENE VERKEHRSBEWEGUNGEN, SIE VERMEIDEN KONFLIKTE ZWISCHEN DIESEN BEWEGUNGEN, MAN BRAUCHT EIN AUTO, UM AUF EINEM TEIL DER STRASSE FAHREN ZU DÜRFEN, EIN FAHRRAD AUF EINEM ANDEREN.
PLÄTZE SIND KEINE SEHR ÖFFENTLICHEN RÄUME. KNEIPEN- ODER LADENBESITZER EIGNEN SICH DEN PLATZ FÜR IHRE TERRASSEN ODER ZUR AUSLAGE IHRER WAREN AN UND RÄUMEN DEN ANGESAMMELTEN SCHMUTZ SORGFÄLTIG WEG.
RÄUME MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT SIND DURCH VERSCHWENDUNG GEKENNZEICHNET: IN EINER GESELLSCHAFT, DIE EINDEUTIG AUF PROFIT AUSGERICHTET IST, SIND ORTE, AN DENEN SICH ABFALL ANSAMMELT, IGNORIERTE ORTE.
RÄUME MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT SIND RÄUME DES VERLUSTES, NICHT DES GEWINNS; RÄUME, UM (PERSÖNLICHE) ENERGIE ZU VERSCHWENDEN, NICHT UM SIE SORGFÄLTIG ZU SPAREN.
RÄUME MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT SIND PER DEFINITION IN DER NÄHE VON FREQUENTIERTEN RÄUMEN MIT EINEM HOHEN GRAD AN PRIVATHEIT.
DER MOMENT DES VERSTOSSES GEGEN DIE REGELN DER GESELLSCHAFT IST DER MOMENT DER KONFRONTATION MIT SICH SELBST UND DER WELT.
DIE WIRKLICHE VERLETZUNG DER GESELLSCHAFTLICHEN REGELN FINDET IN RÄUMEN MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT STATT: KINDER, DIE MIT FEUER SPIELEN, DIE ERSTEN SEXUELLEN BEGEGNUNGEN, DROGEN …
FÜR EINEN MOMENT KÖNNEN WIR DIE REGELN DER GESELLSCHAFT IN EINEM RAUM MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT ÜBERSCHREITEN.
DER RAUM MIT EINEM SEHR HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT IST DER RAUM DES SEINS (DER RAUM DES NICHT-HABENS), DER EXISTENZIELLE RAUM.
DER RAUM MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT IST DER RAUM, IN DEN DIE BEDÜRFTIGEN GEHEN, IN DEM SICH DIE BEDÜRFTIGEN TREFFEN.
FREIZEIT TÖTET DIE ÖFFENTLICHKEIT IM RAUM.
DIE BEDÜRFTIGEN HINTERLASSEN IHRE SPUREN IN RÄUMEN MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT (ABFALL DURCH ABFALL) WIE KÖRPERFLÜSSIGKEITEN: TRÄNEN, BLUT, SPERMA UND URIN. KAUM JEMAND WISCHT SIE WEG. IHRE SPUREN ZEIGEN AN, WIE ÖFFENTLICH DIESER RAUM IST.
MENSCHEN VERSCHIEDENEN ALTERS, VERSCHIEDENER RASSEN ODER KULTUREN, MENSCHEN MIT VÖLLIG UNTERSCHIEDLICHEN BEDÜRFNISSEN SUCHEN UND BESUCHEN RÄUME MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT. IHRE BEDÜRFNISSE SIND UNTERSCHIEDLICH, ABER SIE LESEN DEN RAUM AUF DIE GLEICHE ART UND WEISE: DAS KIND, DER ALTE MANN, DER DROGENKONSUMENT UND DERJENIGE, DER EINEN ABSCHLUSS SUCHT. DIEJENIGEN, DIE IHREM BEDÜRFNIS NACHGEBEN, LESEN DEN RAUM AUF DIESELBE WEISE: SIE SCHEINEN EIN GLEICHGEWICHT ZU HALTEN, WIE LADY JUSTICE, EIN GLEICHGEWICHT MIT ÖFFENTLICHKEIT AUF DER EINEN SEITE UND PRIVATHEIT AUF DER ANDEREN.
DIEJENIGEN, DIE IHR BEDÜRFNIS AKZEPTIEREN, SEHEN, LESEN, ERKENNEN UND VERSTEHEN RÄUME MIT EINEM HOHEN MASS AN ÖFFENTLICHKEIT.
WIR ALLE BRAUCHEN RÄUME, UM REGELN ZU VERLETZEN, UM DIE NORMEN UNSERER GESELLSCHAFT ZU ÜBERSCHREITEN. WIR SIND ALLE BEDÜRFTIG UND VERLETZLICH.
WENN EIN SCHRIFTSTELLER EIN BUCH SCHREIBT, WIRD DER LESER EIN ANDERES BUCH LESEN, UND EIN ANDERER LESER WIRD WIEDER ETWAS ANDERES LESEN, ABER WIR ALLE LESEN DEN RAUM EINDEUTIG, OHNE LÄRM ODER STÖRUNGEN, VON DEM MOMENT AN, IN DEM WIR UNSER BEDÜRFNIS AKZEPTIEREN UND DIE MACHT, DAS WISSEN, DIE ERKENNTNISSE UND DIE KONTEMPLATION VERGESSEN.
DURCH RÄUME MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT IST EIN NONVERBALES ODER BESSER ‘PRÄVERBALES’ SPRECHEN MÖGLICH.
WENN ICH IN DER LAGE BIN, RÄUME MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT SO ZU LESEN WIE VIELE ANDERE AUCH, KANN ICH MIT DEN ANDEREN ÜBER MICH SELBST, ÜBER DIE ANDEREN, ÜBER UNSERE BEDÜRFNISSE, UNSERE ANGST UND DIE WELT SPRECHEN, DURCH RÄUME MIT EINEM HOHEN GRAD AN ÖFFENTLICHKEIT.
JE HÖHER DER GRAD DER ÖFFENTLICHKEIT DES RAUMES IST, DESTO GRÖSSER IST DIE CHANCE, DASS ICH DICH DURCH DIESEN RAUM EINEN MOMENT LANG BERÜHREN KANN. MAN KÖNNTE MEINEN, DASS GEMEINSCHAFTLICHKEIT EIN BESSERES WORT FÜR ÖFFENTLICHKEIT IST, ABER DAS IST NICHT WAHR.

Durch oder seit oder mit der Installation des Digitalen – seit das Digitale sich selbst installiert hat – hat die Öffentlichkeit des Raumes in kürzester Zeit enorm abgenommen. Die permanente Kontrolle, die uns durch das Digitale auferlegt wird, bedeutet das Ende echter Offenheit. Verbunden zu sein, permanent verbunden zu sein, bedeutet, dass wir – permanent – die Normen inkorporieren, dass das Überschreiten der Normen, selbst für einen kurzen Moment, immer unmöglicher wird. Wenn ich von Räumen mit einem hohen Grad an Öffentlichkeit spreche, denke ich an diese informellen Treffpunkte, diese Orte, die auch und oft gleichzeitig von Kindern zum Feuermachen, von Drogenkonsumenten, von Trinkern genutzt werden. Aber wenn jeder permanent mit den Werkzeugen zum Fotografieren, Filmen, Aufzeichnen und Telefonieren ausgestattet ist, wird jeder zu einem Wächter, einem Kontrolleur, einem Polizisten, einer Autorität. Wir werden in und durch unser digitalisiertes Leben (Telefon, Computer, Kreditkarte, Kontrollkameras, DNA-Bestand, Iris-Kontrolle, soziale Netzwerke und so weiter und so fort) permanent überwacht.

Wenn wir die Verringerung der Öffentlichkeit des Raums seit der Einführung des Digitalen betrachten und wenn wir feststellen, dass die digitale Entwicklung immer schneller voranschreitet, wie eine Parabel, dann wissen wir, dass der Zusammenbruch des öffentlichen Raums mit hohem Grad an Öffentlichkeit in großem Tempo weitergehen wird. Ich habe vorhin gesagt, dass der Raum, der reale Raum, nicht ohne Aspekte des Privaten und des Öffentlichen existieren kann. Sie verstehen mich gut: Im digitalen Zeitalter kann ein hohes Maß an Öffentlichkeit nicht existieren, und wir müssen uns darüber im Klaren sein, dass wahrscheinlich sogar der Raum, der reale Raum, sehr schnell verschwinden wird.

e) Protokollierte Bestandsaufnahmen

. Die einzige Vorbereitung könnte darin bestehen, die “zugrundeliegende Karte” zu suchen und die Karte ausdrucken zu lassen (Anzahl der Teilnehmenden des Workshops plus Anzahl der festgelegten Indikatoren oder Parameter). Die Wahl der zugrunde liegenden Karte ist ein Schlüsselelement für den Workshop. Versuchen Sie, sich der Grenzen jeder Karte bewusst zu sein, bevor Sie sich für eine entscheiden, achten Sie auf den äußeren Rahmen der gewählten Karte und versuchen Sie, sich bewusst zu machen, was in der Karte enthalten ist und was nicht. Ein Beispiel: Stadtpläne sind oft für Tourist:innen konzipiert, sie schließen große Teile der Stadt aus, in denen es keine kommerziellen Touristenattraktionen gibt.
. Teilen Sie den Gesamtplan in gleiche Teile für alle Teilnehmenden auf. Wie Sie die Karte aufteilen, hängt von der Zeit ab, die Sie für die Spaziergänge aufwenden können. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, dies zu tun: Falten Sie die Karte in der gleichen Anzahl wie die Teilnehmende des Workshops: Jede:r Teilnehmende muss alle Straßen in dem Teil der Karte ablaufen, den er oder sie bekommt. Bei einem größeren Gebiet kann es sinnvoll sein, die Karte in Teile zu unterteilen, indem man Linien nachzeichnet, z. B. Linien von Norden nach Süden oder radiale Linien von der Mitte zum Rand der Karte. Die Teilnehmer des Workshops gehen so nah wie möglich an diesen Linien entlang.
. Während ihrer Spaziergänge werden die Teilnehmenden gebeten, das Vorkommen bestimmter vordefinierter Elemente (Parameter oder Indikatoren) aufzulisten. Aus Erfahrung weiß ich, dass es für die Teilnehmenden schwierig ist, nach mehr als einem Dutzend Parametern auf einmal zu suchen. Wählen Sie nur Parameter aus, über die nicht diskutiert werden kann oder muss, Parameter, die sehr, sehr offensichtlich sind. Es gibt zwei Arten von Parametern: Parameter, die auf einen Raum mit einem hohen Maß an Öffentlichkeit hinweisen, und Parameter, die auf Kontrolle und extreme Privatheit hindeuten. Einige Beispiele für erstere sind: Obdachlose (man könnte zwischen Orten, an denen sie betteln, und Orten, an denen sie schlafen, unterscheiden), informeller Handel, Geldautomaten im Freien, Graffiti, Prostitution, Drogenhandel, informelle Siedlungen („Reisende Gemeinschaften“, Geflüchtete usw.), verlassene Gebäude, Bänke im Freien, Abstellplätze, Müllplätze usw. Und einige Beispiele für den letztgenannten Typus: Kontrollkameras, Polizeikabinen, private Wächter usw. Geben Sie den verschiedenen Parametern Nummern und stellen Sie sicher, dass alle Workshop-Teilnehmenden dieselben Nummern für dieselben Parameter verwenden. Zeigen Sie ihnen, wie sie ihre Daten aufschreiben können: Sagen Sie ihnen, dass sie kleine Karten in ihre Notizbücher zeichnen sollen, schnell und skizzenhaft, kleine Teile der größeren Karte, die sie ablaufen müssen – genug für, sagen wir, eine halbe Stunde Spaziergang – sie können kleine Anmerkungen machen, damit sie den Weg leicht finden, wenn sie später ihre Notizen durchgehen. Wenn sie bei ihren Spaziergängen durch das untersuchte Gebiet auf Phänomene oder Parameter stoßen, notieren sie diese systematisch auf den kleinen Kartenskizzen in ihrem Notizbuch (Angabe eines Punktes mit einer Nummer). Oft ist es besser, die Dinge nicht sofort aufzuschreiben, sondern dies erst einige Straßen weiter zu tun, wenn man allein und in Ruhe ist.
. Beginnen Sie mit der Arbeit und der Inventarisierung, sobald Sie am Ort des Geschehens ankommen, und setzen Sie diese bis zum letzten Moment fort.
. Alle inventarisierten Elemente müssen am Abend des Tages, an dem die Bestandsaufnahme durchgeführt wurde, in die Karten eingezeichnet und auf diese Weise für alle Teilnehmer des Workshops sichtbar gemacht werden – da alle das gleiche Protokoll verwenden, sind die Daten leicht austauschbar.
. Bitten Sie alle Workshop-Teilnehmenden, auf eine Polyesterfolie zu zeichnen, die über eine Kopie des ausgewählten Plans der Stadt oder des Gebiets, in dem Sie arbeiten, gelegt wird. Für jeden Parameter muss es eine Polyesterfolie geben und für jeden Parameter eine zugrunde liegende Karte.
Wenn die Teilnehmenden des Workshops die Daten in den Computer eingeben möchten, können sie dies tun, aber Sie müssen darauf bestehen, dass sie dies zunächst auf dem Transparentpapier tun. Die Teilnehmenden werden überrascht sein, wie viel Zeit es kostet, die verschiedenen Phänomene zu trennen und auf die verschiedenen Karten zu zeichnen.
. Halten Sie die Präsentationen so kurz und so öffentlich wie möglich.
. Unterstützen Sie die Studierenden, indem Sie genau die gleichen Wege gehen wie sie, indem Sie eine Bestandsaufnahme machen, wie sie es tun; die Lehrperson muss genau die gleiche Arbeit machen wie die Studierenden, muss ihre eigenen Bedürfnisse und Schwächen erfahren, wie es die Studierenden tun.
. Sehr oft werden die Teilnehmenden während des Workshops, meist gegen Ende des Workshops, feststellen, dass sie einige Parameter übersehen haben, Parameter, die für den Bereich, an dem sie arbeiten, sehr angemessen und spezifisch erscheinen. Für jede:n der Teilnehmenden wird dies frustrierend sein; gleichzeitig zeigt es den Einblick und das Verständnis für die Stadt oder das Gebiet, in dem sie gearbeitet haben.
. Schreiben Sie zu Beginn des Workshops ein vollständiges Protokoll, z. B.: “Punktkarte, erstellt nach Bestandsbegehungen von … (Namen der Teilnehmenden) von … bis … (Datum)”, mit einem Hinweis darauf, wie die Bestandsbegehungen gesteuert wurden (zugrunde liegende Karte, Wahl der zugrunde liegenden Karte, Organisation der Begehungen: z. B. von Norden nach Süden so nah wie möglich an den auf der zugrunde liegenden Karte eingezeichneten Nord-Süd-Linien oder Begehungen und Bestandsaufnahmen aller Straßen der zugrunde liegenden Karte oder radiale Begehungen vom Zentrum der Karte aus …).
. Bestehen Sie auch darauf, die Bestandsaufnahme am Abend und in der Nacht vorzunehmen. Achten Sie darauf, dass die Momente der Bestandsaufnahme gut notiert werden.
. Nehmen Sie Momente, in denen niemand spricht (was nicht unbedingt Momente der Stille bedeuten muss) in das Programm und das Protokoll auf.
. Vereinbaren Sie all diese Dinge im Voraus, bevor Sie abreisen, mit den Teilnehmenden.
. Das Einzige, was Sie mit den Spaziergängen und den Punktkarten erreichen wollen, ist das Verständnis, die Kenntnis und der Respekt vor der Öffentlichkeit im Raum. Es geht nie darum, sich bei Übertretungen anzuschleichen. Erklären und zeigen Sie den Teilnehmern der Workshops, dass Spuren für ihre Arbeit viel interessanter sind als die Menschen, die diese Orte tatsächlich nutzen. Spuren sind Sprungbretter in Richtung Öffentlichkeit.
. Verwenden Sie keine Interviews: Diese fragen immer nach dem, was man schon weiß.

f) Was nutzen

Bei täglichen Spaziergängen:
. kleiner Rucksack
. Wasserflasche
. Wanderschuhe
. Regenmantel
. Notizbuch
. Bleistifte
. Fotoapparat
. Regenschirm

Im gesamten Workshop:
. Rolle transparentes Polyesterpapier (wasserfest und formstabil) / Pauspapier
. Radiergummi
. Bleistifte
. Bleistiftanspitzer
. Klebeband

g) Was man nicht mitnehmen sollte
. Telefon

II. Spaziergänge

‚Bevor ich im Kunstkontext gearbeitet habe, habe ich Gedichte geschrieben. Meine ersten Arbeiten in einem künstlerischen Kontext waren Aktivitäten auf der Straße: Dieser Ausflug auf die Straße könnte als ein Versuch gesehen werden, das Zuhause zu verlassen, ein Zuhause, das durch den Kontakt von schreibender Person und Schreibtischplatte, durch Papier und Stift geformt und durch die Grenzen des Lichts definiert wurde. Das Blatt Papier, das auf dem Schreibtisch lag, war analog zum Grundriss eines Hauses; auf die Straße zu gehen war eine Möglichkeit, die Grenzen buchstäblich zu durchbrechen, aus dem Haus auszubrechen und das Papier zurückzulassen.’
Vito Acconci, Projektionen von Zuhause

Die Art des Gehens, die von den Teilnehmern an diesen Workshops verlangt wird, ist schwer zu definieren. Es ist etwas ganz anderes als das Gehen als Sport, es ist kein Wandern. Es ist auch nicht das Schlendern oder die sanfte Bewegung eines Flaneurs. Es ist etwas anderes als der Spaziergang, den man vielleicht mitten im Arbeitstag macht, um frische Luft zu schnappen. Mit Wandern ist in der Regel die Konnotation des Vergnügens verbunden, und es wäre nicht richtig zu sagen, dass die Spaziergänge des Inventars zum Vergnügen sind. Ich kann nicht einmal das Wort Wandern verwenden, obwohl es mir besser gefällt, wahrscheinlich weil es dem Staunen (im Sinne von Fragen) so nahekommt, aber Wandern ist immer entspannt, und ich würde lügen, wenn ich diese Inventurspaziergänge entspannt nennen würde. Man kann es nicht Expedition nennen, denn was wir tun, ist viel zu banal, zu wenig. Es ist kein Kreuzzug: Es gibt nichts zu erobern, nichts zu erkämpfen, und die Teilnehmenden sind nicht von einem Gott umarmt worden. Irren ist näher am Geist, aber da die Teilnehmenden aufgefordert werden, einer auf einer Karte gezeichneten Linie zu folgen oder alle Straßen einer Karte abzulaufen, werden sie von dieser auf einer Karte gezeichneten Linie oder von diesem Stück einer gedruckten Karte geleitet. Es gibt nicht die Illusion von Originalität oder Kreativität.

Der amerikanische Schriftsteller und Naturphilosoph Henry David Thoreau war der Meinung: ‘Man muss in die Familie der Wanderer hineingeboren werden. Ambulator nascitur, non fit.’ Ich glaube das nicht. Ich bin davon überzeugt, dass Studierende kein besonderes und seltenes Talent brauchen, um an solchen Workshops teilnehmen zu können. Man muss nicht lange studieren, um laufen zu können. Im Gegenteil, das Wandern, solange es nicht durch den Tourismus verunreinigt ist, ist eine perfekte Bedingung, eine perfekte Situation, um zu studieren, um zu lernen. Ich schätze, das wird nicht jedem passieren, aber ich habe es sehr oft bei Studierenden erlebt. Diese langen Bestandswanderungen sind eine verstärkte Konfrontation mit der Realität – eine Konzentration auf die Welt, aber auch auf sich selbst. Diese Art des Gehens ist eine Möglichkeit, in der Gegenwart zu sein, ohne Projektion, was ein echtes Studium ausmacht. Das Gehen ist eine perfekte pädagogische Bedingung. Auf diesen anstrengenden, oft langweiligen Spaziergängen durch Expansionsviertel und Industriegebiete, bei denen man auf Müll, verängstigte Obdachlose oder Spielkasinos stößt, wird man manchmal von verständnislosen Bauarbeitern angeschrien. Gelegentlich trifft man auf Aggression, aber meist nur auf Aphasie, die einen an die eigene Aphasie erinnern kann. Historische Architektur, Museen und selbst die schönsten Naturschauplätze werden gezielt gemieden, dies ist Teil der Stadt der Feste und des Tourismus geworden und wird von ihr absorbiert. Die gesammelten Daten werden nicht zu einem kognitiven Mapping führen. Das Bewusstsein und die Erfahrung dieser vernachlässigten Orte, durch die man gegangen ist, stärkt die Überzeugung, dass es nicht die Teilnehmenden des Workshops sind, sondern die Welt des Kaufens und Verkaufens, die Zweck und Mittel vermengt hat. Das ist wohl das Wichtigste, was man aus dieser Inventurarbeit an diesen Orten “lernen” kann: dass man sein eigenes essentielles und existentielles Bedürfnis erfährt und dass dieses an jedem Ort mit einem hohen Grad an Öffentlichkeit zu finden ist und dass sich diese Erfahrung an jedem Ort mit einem hohen Grad an Öffentlichkeit aufbaut, an dem man war.

Es ist weder ein Training noch eine Übung, man wird nicht technisch besser, nachdem man oft teilgenommen hat – darin sehe ich nicht das Lernen. Die Teilnehmenden dieser Art von Workshops gehen buchstäblich nirgendwo hin – beim Lernen gibt es kein Projekt – und dennoch werden sie sich enttäuscht oder, genauer gesagt, traurig fühlen, wenn ihr Teil der Landkarte abgearbeitet ist, wenn die Linie abgearbeitet ist.

Thoreau schrieb auch: “Man kann auf der alten Marlborough Road um die Welt gehen”. Und das glaube ich auch. Man kann die Welt an einem sehr begrenzten Ort erleben. Die ganze Welt zu besuchen ist nicht der einzige Weg, um einen Einblick in die Welt zu bekommen.

Wenn Menschen diese Inventarisierungsspaziergänge machen, suchen sie nach ganz gewöhnlichen Dingen, diesen Parametern, sie suchen nicht nach Unterhaltung, nach Ablenkung, es gibt kein Ziel bei ihren Spaziergängen, sie werden nichts während ihres Spaziergangs entdecken, sie gehen einfach nur, eine lange Zeit, es ist wichtig, dass die Spaziergänge lang sind, sie suchen nach den Parametern, schauen ab und zu auf den Plan und schreiben auf, was sie sehen. Am Ende überkommt sie diese seltsame, süchtig machende Mischung aus Abscheu und Zufriedenheit (ja, gleichzeitig), ich glaube, das ist Einsicht. Einsicht ist nicht dasselbe wie Wissen. Während der Wanderungen enthüllt sich ihnen die Welt. Man könnte denken: ‘Diese Art des Gehens ist also eine Methode’. Das ist es definitiv nicht, denn das, was bei diesen Wanderungen passiert, liegt außerhalb Ihrer Kontrolle und es gibt keinerlei Garantie. Es gibt keine Methode für Bildung.

Auf Mülldeponien herumzulaufen, über staubige Straßen zu schlurfen, ist nicht gewinnbringend. Echte Wanderungen, wie auch echte Bildung, haben nichts mit Profit zu tun: Sie haben Auswirkungen.
Indem sie die Öffentlichkeit im Raum lesen, und indem sie erkennen, dass sie in der Lage sind, die Öffentlichkeit im Raum zu lesen, werden die Studierenden mehr und mehr davon überzeugt, dass sie durch den Raum sprechen können, dass es (direkt) neben der Welt des Kaufens und Verkaufens Momente echter Kommunikation gibt, Kommunikation durch den Raum (nicht durch die Sprache), dass es das ist, was sie gemeinsam haben.

III. Punktkarten

Wir können die städtebaulichen Karten und Pläne, wie wir sie kennen, nicht lesen. Sie enthalten zu viele verschiedene Elemente: Wohnen, Industrie, Straßeninfrastruktur, Grünflächen, Religion usw. Sie sind zu komplex für uns alle.

Das Grundprinzip der Punktkarten ist, dass es nur ein Element, einen Parameter auf jeder Karte gibt: Die Karte zeigt nur, wo die Teilnehmer des Workshops ein Phänomen gesehen haben. So gibt es z. B. eine Karte, die zeigt, wo Obdachlose gesehen wurden, eine andere, wo informelle Siedlungen gesehen wurden, und wieder eine andere für Geldautomaten usw. Es gibt keine anderen Hinweise, keine Flüsse, keine Straßen, keine wichtigen Gebäude, keine Seen. Aber natürlich gibt es immer die zugrundeliegende Karte, die, falls gewünscht, zu einem bestimmten Zeitpunkt einen Hinweis geben kann. Da sie physisch von der Punktkarte selbst getrennt ist, wird man auf die Beschränkungen, die Codes und Fallen der zugrunde liegenden Karte aufmerksam gemacht. Eine weitere Karte ist die Karte der Spaziergänge, auf der die Aufteilung der Karte und der Weg verzeichnet sind, den die Teilnehmenden zurückgelegt haben. Um die Punktkarten lesen zu können, braucht man diese Informationen darüber, wie die Basiskarte aufgeteilt war und wohin die Menschen gegangen sind. Die am einfachsten zu lesenden Karten sind die, die erstellt wurden, nachdem die Teilnehmenden alle Straßen der Karte abgegangen sind. Bei Karten, die aus bedeutenden Querschnittsbegehungen resultieren, muss sich betrachtende Person darüber im Klaren sein, dass die Bestandsaufnahme nur auf den Begehungen der Querschnittsbegehungen beruht und nicht das gesamte Gebiet der Karte begangen wurde. Aus Erfahrung wissen wir jedoch, dass, wenn uns die Karte ein Konglomerat von Punkten in einem bestimmten Teil der Karte zeigt, man fast sicher sein kann, dass es in der Zone zwischen den Punkten weitere Phänomene zu finden gibt.

Jede Beobachtung ist ein Punkt auf der Karte. Da verschiedene Personen auf dem Transparentpapier markieren werden, ist es für eine korrekte Karte wichtig, dass jeder Punkt die gleiche Größe hat, da die Karte sonst nicht lesbar ist. Eine Vorlage kann sehr nützlich sein. Wenn alle Spaziergänge erledigt sind und der Stadtplan fertig ist, geschieht etwas Seltsames: Die Stadt entfaltet sich vor den Augen aller Teilnehmer. So wie Eisenspäne auf einem Blatt Papier mit einem Magneten darunter das Magnetfeld zeigen, erscheinen Konzentrationen oder Dispersionen, klar definierte Punkte. Manche Städte, vor allem alte, kristallisierte Städte, scheinen Öffentlichkeit zentrifugal auszustoßen; neue, schnell entstehende Städte scheinen Öffentlichkeit oft zentripetal zu konzentrieren. In Städten nach einem Trauma, kurz nach Konflikten (Krieg, Bürgerkrieg, abrupter Regimewechsel etc.), zeigt die brutale Privatisierung des Raumes in einem konkaven Spiegel die fortschreitende Reduktion der Öffentlichkeit im Raum westlicher Städte.

Die Punktkarten zeigen sich sofort – jeder kann sie lesen.

The publication takes up the idea that discomfort is a productive force that enables progress in various areas – from science and technology to social structures and design. Discomfort is understood as an indicator of inconsistencies or deficits that provides the impetus for change. It calls for existing assumptions to be scrutinised and new perspectives to be developed. Particularly in design, discomfort can be used in a targeted way to evoke emotional reactions that encourage critical reflection. Examples from ‘critical’ and ‘speculative design’ show how designers deliberately create discomfort in order to visualise alternatives and influence actions.

The (German) issue also analyses how design influences existing power structures and what responsibility designers bear when they intervene in social processes. Some chapters deal with complexity, as well as alternative learning methods and their significance for design practice. For example, urban walks are described as a method for analysing public space, where unplanned experiences provide valuable insights into social needs.

Special attention is also paid to the social and digital dynamics that are influenced by design and media. For example, the influence of social media on people’s perception and interaction is analysed. Likes and clicks on social networks are seen as signals of social status, with influencers and so-called creators acting as digital leaders.

‘Design Discomfort’ also collects contributions that deal with symbols in social movements and the use of satire in design. It shows how satire can be used as a critical method to question social structures and stimulate reflection on technological and social developments.

Contributions by John Bingham-Hall, Wim Cuyvers, Moniek Wiese, Klaus Schwarzfischer, Kira Pawlewski, Tom Bieling. Click here to read the online version!

Bieling, Tom (Ed.) (2024): Design Dis/Order. DESIGNABILITIES Design Research Journal. Issue 06, 10/24. ISSN 2940-0090

The event begins on 7 October (17-19h) with a keynote speech on academic career planning and two further keynote speeches on doctorates in “creative disciplines” (art, design). This will be followed by an open panel discussion with Prof. Dr Axel Vogelsang (HSLU Lucerne) and Prof. Dr Hanne Loreck (HfbK Hamburg). This part of the event is aimed at doctoral students as well as artistic and academic staff within and outside the HfG. On the second day, 8th of October, Loreck and Vogelsang will hold individual consultations with interested doctoral candidates at the HfG, addressing their individual doctoral topics and questions.

In his keynote speech on day 1, Axel Vogelsang will address the topic ‘Practice-inspired, practice-based, practice-led or simply practice research? The role of design in design doctorates’. Vogelsang is a research lecturer at the Lucerne School of Art and Design and head of the Visual Narrative research group, which focusses on contemporary visual practices in linear and non-linear media. He is interested in processes and contexts of creation as well as questions of the reception of these media and their content, whereby most projects are characterised by a close connection between creative practice and theory formation. He began his professional life by training as a typesetter and then worked as a graphic and interface designer before completing an MA in Communication Design and a PhD in Design at the University of the Arts London (Central Saint Martins College).

Hanne Loreck, Prof. Dr. phil., studied Visual Communication, Art Studies, Philosophy and German Studies and has been Professor of Art and Cultural Studies, Gender Studies at the University of Fine Arts Hamburg since 2004, where she was Vice President from 2006 to 2019. She is co-initiator of the artistic-theoretical doctorate, which was introduced at the HFBK in 2008. Founding member of the Society for Artistic Research in Germany. She publishes on current art positions, 20th century art and media history, fashion phenomena and cultural theory with a focus on questions of corporeality, visibility, imagery and surfaces. On the occasion of the symposium of the same name, the digital publication Archive des Körpers - Der Körper in Archivierung / Archives of the Body-The Body in Archiving (together with Vanessa Gravenor) was published in April 2024. Camouflage. On the Art and Cultural History of Camouflage will be published shortly.

In her keynote speech on day 1, Loreck will ask: “Why do a doctorate in the arts? Individual reasons - institutional requirements”. The introducing lecture on acadmic career paths will be held by Laurentius Oles, Legal Counsel at the German University Association.

The event is organised by Prof. Dr. Tom Bieling and Riccarda Weih from the Doctoral Committee, together with Dr. Helena Schmedt and Dr. Ellen Wagner from the Professorial Programme (HfG).

Images: Hanne Loreck (above), Axel Vogelsang (below).

Information event for doctoral candidates, artistic and research assistants. Other interested parties are also welcome!

Impulses and Panel Discussion (in german):

16:30 Start

16:45 Laurentius Oles, Justitiar im Deutschen Hochschulverband

17:30 Impulsvortrag Prof. Dr. Hanne Loreck, HFBK »Warum in den Künsten promovieren? Individuelle Gründe – institutionelle Anforderungen«

17:50 Impulsvortrag Prof. Dr. Axel Vogelsang, HS Luzern, »Practice-inspired, practice-based, practice-led oder einfach nur practice research? Zur Rolle der Gestaltung in Design Promotionen«

— Break —

18:30 – ca. 20:00 Panel Discussion

The evening ends with a get-together in the ‘Right Chapel’ (Isenburger Schloss).

PhD students can also register for individual coaching sessions on their PhD topics with Hanne Loreck or Axel Vogelsang on 8 October (Email to promovieren@hfg-offenbach.de).

The HAWK Hildesheim publication is the result of an intensive examination of the topic of inclusion from various design perspectives. Because: ‘Dealing with inclusion in design is not the cherry on the cake, but a matter of course. At least it should be, because regardless of whether you look at the European Accessibility Act, the German constitution, the United Nations Convention on the Rights of Persons with Disabilities or your own understanding of design: Inclusion is not only desired, it is demanded. And rightly so.’

For this reason, the Faculty of Design has emphatically put inclusive design on its agenda. Over the course of several semesters, an interdisciplinary team worked on the framework conditions required for projects to be conceived and realised inclusively - and which didactic formats and methods are useful for making design teaching more inclusive. The publication is not the conclusion of the project, but rather opens up a dialogue between universities, experts and designers.

Over several semesters, Prof Barbara Kotte, Prof Andreas Schulz, Prof Günter Weber, Tobias Witt and Tiemo Brants explored the following key questions: What framework conditions do projects need in order to think and implement them inclusively? Which didactic formats and methods make inclusive design teaching possible in the first place? How can inclusion be sustainably integrated into design processes and design teaching? What are the current positions on this topic? Which methods can be used for inclusive participation?

The book contains specialised texts from the fields of communication design, interior design, product design and advertising. It deals with inclusion, participation, universal design, orientation systems, typography, shop design, urban design, plain language and inclusive design theory. The accompanying method book also provides suggestions on how selected design methods can be modified so that they are suitable for a participatory and inclusive design process. The publication was realised in the HAWK project laboratory under the direction of Dipl.-Des. Tatjana Rabe, published by Fruehwerk Verlag and is also available digitally for screen readers. It was funded by the Innovation Plus programme of the Lower Saxony Ministry of Science and Culture.

With contributions from Florian Adler, Thomas Bade, Tom Bieling, Tiemo Brants, Ulrike Dammann, Andrea Döring, Barbara Kotte, Christiane Maaß, Isabel Rink, Maria Scherlies und Svenja Schulz, Andreas Schulz, Günter Weber, Tobias Witt and Peter Woltersdorf.

via HAWK